NINO RHAMOS

A própria cidade de Xangai tornou-se personagem central. Com seus arranha-céus, cinemas modernos e bairros estrangeiros, contrastava com os becos pobres, cortiços e fábricas. Essa geografia expressava visualmente as contradições da sociedade chinesa: modernidade de fachada e desigualdade estrutural.

Esse novo protagonismo feminino contrastava com uma masculinidade em crise. Muitos personagens masculinos eram mostrados como irresponsáveis, fracos ou excessivamente ocidentalizados, incapazes de resistir em momentos de guerra ou de proteger a família. Em contrapartida, a resistência cultural e moral era cada vez mais feminizada nas telas — um deslocamento simbólico que refletia as ansiedades da sociedade.

No livro Xondaro Guarani: Arte Marcial, Performance e Política, que é baseado na minha pesquisa de mestrado em antropologia, percebi algo semelhante na prática Guarani.

O primeiro filme chinês reconhecido oficialmente, Dingjun Mountain (定军山), foi produzido em 1905 em Pequim, e representa um marco simbólico desse processo de adequação cultural. Trata-se de uma gravação de uma performance da ópera de Pequim (京剧), estrelada por Tan Xinpei (谭鑫培), uma das figuras mais icônicas do teatro tradicional da época, chegou até a ser reconhecido como o "Rei da Ópera de Pequim".

Nas décadas seguintes, a chegada de figuras como Yin Mingzhu, mencionada como a primeira grande estrela feminina do cinema chinês, apelidada de Miss F.F. (Foreign Fashion), consolidou nas telas um imaginário marcado pela modernidade cosmopolita. 

A identidade chinesa, longe de ser um conceito homogêneo, é um terreno marcado por múltiplas disputas e negociações – especialmente quando observada através do cinema. Diferentes “Chinas” coexistem no imaginário fílmico: China Continental, Hong Kong, Taiwan e, ainda, as comunidades chinesas da diáspora, como as da Malásia. 

Originalmente um gênero literário de grande popularidade, os dramas do pato mandarim e da borboleta tinham como principal característica histórias sentimentais, melodramáticas e centradas em universos urbanos e burgueses. 

Falar das gerações do cinema chinês é, mais do que uma linha do tempo, um mergulho na relação entre política, arte e coletividade. Os primeiros filmes, lá de 1905, ainda tímidos e fortemente influenciados por estilos ocidentais (embora também relacionado fortemente ao tradicional teatro das sombras), traziam um olhar que misturava modernidade importada e cotidiano local.

Para a antropologia do cinema, essa conjunção é um terreno fértil de análise: há um deslocamento no eixo de poder criativo, em que roteiristas, atrizes e produtores regionais ganham voz e protagonismo. Não se trata apenas de diversificar o cardápio de gêneros, mas de questionar quem conta as histórias e de que perspectiva. Quando a direção deixa de ser um ofício exclusivo de certos estúdios e figuras históricas, ganha-se em riqueza cultural e complexidade de narrativas.

No festival, foram exibidos longas-metragens que exploram temas de pertencimento, identidade e sacrifício, em sintonia com as narrativas nacionais de cada país participante, mas convergindo num roteiro comum: a valorização do 'nós' em contextos distintos.

Hoje acordei pensando no inevitável poder do cinema como elo entre culturas.  Li a notícia sobre o Chinese Film Week em Bruxelas, um...